1959, l’anno successivo al clamoroso successo di “I soliti ignoti” è già pronto il sequel perché il ferro va battuto finché è caldo. Mario Monicelli lascia perché già impegnato sui suoi prossimi due progetti: il documentario “Lettere dei condannati a morte” sulla Resistenza Antifascista in contemporanea col suo prossimo capolavoro “La grande guerra” dove con un salto all’indietro scavalca la Seconda Guerra Mondiale per tornare a raccontare la Prima sfrondando i ricordi da sentimentali idealismi per raccontarne le miserie, un misto di neo-realismo e commedia amara, quella commedia all’italiana che aveva contribuito a fondare l’anno prima proprio con “I soliti ignoti”.
Per l’audace colpo il soggetto è sempre di Age & Scarpelli che stavolta scrivono il film col nuovo regista Nanni Loy, il quale è alla sua prima regia in solitaria dopo aver co-diretto due film con Gianni Puccini, il brillante “Parola di ladro” col ladro gentiluomo Gabriele Ferzetti e “Il marito” film costruito intorno ad Alberto Sordi; Puccini fu un autore attivo con dieci film in dieci anni, principalmente ricordato per il sul ultimo lavoro “I sette fratelli Cervi”. Il breve curriculum di Loy, diplomato al Centro Sperimentale di Cinematografia e già assistente di bei nomi come Goffredo Alessandrini, Luigi Zampa e Augusto Genina, con quei due film brillanti si era messo in luce e parve al produttore Franco Cristaldi e a duo Age & Scarpelli un nome su cui puntare e Nanni Loy si coinvolse anche nella scrittura della sceneggiatura poiché era ciò che aveva fatto fino a quel momento. Il film che ne viene fuori ha un ritmo più veloce e maggiore freschezza accantonando le amarezze dello stile monicelliano e scampando il pericolo del già-visto sempre in agguato nei sequel. Er Pantera, il personaggio di Vittorio Gassman che dal precedente film uscì vincente (ai Nastri d’Argento) vincendo soprattutto la scommessa sulla sua non ancora sperimentata comicità, acquista un po’ più spazio sugli altri spianando la strada al Gassman che si farà conoscere come Mattatore sia in tv che al cinema nel biennio 1959-1960.
L’azione si sposta da Roma a Milano dove il disastrato gruppetto dei malviventi viene cooptato da Virgilio il milanese per rapinare il furgone che trasporta gli incassi del Totocalcio: ovviamente non tutto va a segno come dovrebbe e contrattempi e disavventure sono sempre dietro l’angolo, ma c’è di nuovo rispetto al primo film che stavolta il colpo va a segno – ma poi tutti rinunciano al bottino perché in fondo sono degli onesti fregnoni (romanesco derivato da fregna, che volgarmente è la vagina; fregnone sta dunque per mammone, ragazzo o uomo ancora attaccato alla fregna di mamma, dunque stupido, minchione).
L’insieme degli interpreti è sempre al meglio con l’ingresso in batteria di Nino Manfredi col personaggio di Ugo piede amaro, chissà forse inizialmente pensato per Ugo Tognazzi probabilmente impossibilitato per i troppi impegni: in quel 1959 uscì con ben dodici film; numeri che oggi sembrano impossibili da replicare ma che all’epoca era consueti per i nomi di punta in una cinematografia al massimo della sua attività: la televisione non era ancora entrata nelle case di tutti gli italiani. Entra Manfredi perché esce Marcello Mastroianni senza colpo ferire: nessun riferimento al suo personaggio, mentre invece viene ricordato il Dante Cruciani di Totò, anch’egli non più della partita.
Gianni Bonagura e Vicky Ludovisi
Entra a gamba tesa il sedicente gangster milanese di Riccardo Garrone che si porta dietro la pupa bionda Floriana, svampita quanto basta ma soprattutto sexy e disinibita che introduce nel pacchetto un che di pruriginoso che supera senza problemi i visti dei censori, evidentemente più preoccupati dagli aspetti politici e religiosi che dalle grazie di ragazzine discinte: Vicky Ludovisi ha appena quindici anni e con la sua disinibita e fresca naturalezza ha stracciato tante altre concorrenti ai provini fatti dal regista, imponendosi come nuovo elemento femminile della banda sempre formata da Renato Salvatori che continua ad amoreggiare con Claudia Cardinale sempre tenuta sotto chiave dal geloso fratello Ferribotte di Tiberio Murgia; e completa la gang il sempre stralunato e affamato Capannelle di Carlo Pisacane. Del precedente cast dei generici tornano il commissario Mario Feliciani e la “mamma” Elena Fabrizi dell’orfanotrofio dove è cresciuto Mario-Renato Salvatori. Nel ruolo di un libraio c’è il non ancora noto Gastone Moschin già ottimo attore teatrale che dopo tanti poliziotteschi e commedie varie sarà uno dei protagonisti di “Amici miei”, altro capolavoro di Monicelli. Un altro ottimo interprete teatrale che nel cinema non ha avuto altrettanta fortuna è Gianni Bonagura qui nell’importante ruolo del ragioniere del Totocalcio che si fa talpa e complice dell’audace colpo.
Generalmente apprezzato dalla critica il film non accede a nessun premio ma al botteghino incalza da vicino l’exploit dell’originale. Passeranno 25 anni prima che la nostalgia, e la crisi del cinema, faranno mettere in cantiere il secondo sequel: “I soliti ignoti vent’anni dopo”. Anche questo film è disponibile su RaiPlay e YouTube.
Le riviste di cinema esistono in Italia da quando il cinema esiste, prima strettamente legate al nuovo “fenomeno” poi via via sempre più slegate dalle notizie specifiche, titolo trama eccetera, per allargarsi a considerazioni più ampie, finendo in alcuni casi col fare da “palestra” a intellettuali e teorici insieme ai cineasti veri e propri: gli sceneggiatori e i registi; queste “palestre” a loro volta si sono sempre più differenziate dai semplici rotocalchi informativi che mischiavano pubblicità e divismo, e dalle riviste di critica che nei decenni si fecero sempre più militanti fino a spingersi all’indagine sociologica che il cinema, non a torto, consentiva, e ancora consente.
In questo link possiamo sfogliare on line la rivista grazie al sito Internet Archive.
1900-1910. Quelle che oggi vengono considerate i prototipi delle riviste cinematografiche derivano a loro volta dai primi materiali stampati che in un modo o nell’altro parlavano del cinema nell’epoca oggi detta “pre-cinema”: erano bollettini tecnico-scientifici che discettavano del nuovo fenomeno fra i quali va ricordato l’Optical Lantern and Cinematograph Journal pubblicato a Londra fra il 1904 e il 1907 e su cui già si parlava del valore educativo e incantatorio delle immagini in movimento. A partire da quegli anni, al diffondersi di una vera e propria industria cinematografica, sulla carta stampata si accompagnano sia le analisi estetiche e tecniche che le vere e proprie dichiarazioni di poetica e di stile dei primi cineasti autodidatti: è così che la stampa comincia ad accompagnare la fotografia in movimento.
Oltralpe esisteva già la pubblicazione Pathé-Journal della casa di produzione omonima, ma in Italia ricordiamo come data di nascita delle riviste di cinema il 1907 a seguito dello sviluppo delle nostre prime imprese cinematografiche: quelle prime pubblicazioni erano non più che cataloghi di titoli e trame rivolti agli esercenti delle sale, prodotti con finalità pubblicitarie dalle stesse case di produzione; ne abbiamo un esempio in Lux del 1908 rivista della SIGLA, Società Italiana Gustavo Lombardo Anonima, del napoletano Gustavo Lombardo, appunto, che fu prima distributore per le regioni centrali ma anche produttore in proprio fino a fondare nel 1928 la Titanus. Nel primo decennio del Novecento le riviste cinematografiche erano già molte ma poiché l’interesse storico per questo materiale è un fatto recente, si sono conservate poche solo copie poiché a lungo ritenute materiale di scarsa importanza.
Erano per lo più foglietti settimanali o quindicinali che annunciavano le uscite e le programmazioni nelle sale, con uno spazio dedicato ad attrici e attori, i quali utilizzavano quegli spazi per pubblicizzare la loro partecipazione a progetti in corso, come anche la propria disponibilità in veri e propri annunci di ricerca di impiego. Le notizie sui film erano accompagnate da fotografie e brevi sinossi delle trame, generalmente ad opera degli stessi produttori e registi, con indicazioni tecniche sull’uso di lenti e obiettivi e delle specifiche di stampa delle pellicole – altro modo con cui verranno chiamati i film, anzi le film: l’articolo femminile era traslato dal sostantivo femminile pellicola di cui film era la traduzione. Ma già cominciano ad affacciarsi su quelle riviste ciò che oggi consideriamo recensioni: ce ne sono su L’arte muta, che si dedica ai divi del momento analizzandone l’arte sia sul palcoscenico che sullo schermo; e una delle prime firme che diverranno importanti sarà quella di Anton Giulio Bragaglia, regista critico e saggista nonché poliedrico sperimentatore e personaggio dell’epoca, che scrive su Apollon – Rassegna di arte cinematografica. È possibile sfogliare on line la rivista Apollon n° 1 del 1916 questo link sul sito del Museo Nazionale del Cinema dove si trovano digitalizzate molte altre riviste d’epoca.
Ricordando che le più importanti e prolifiche case di produzione erano sorte a Torino, Milano, Roma e Napoli, da lì vengono anche le prime riviste cinematografiche:
Il Cinema-Chantant: giornale artistico internazionale Napoli 1907 Il Cinema-Teatro: notiziario internazionale dell’arte cinematografica Roma 1910 L’illustrazione cinematografica: rivista quindicinale illustrata Milano 1912 L’Olimpo: quindicinale illustrato dei teatri di varietà, caffè-concerti, cinema, teatri di vita dell’ambiente Livorno 1913 Le Maschere: rivista illustrata d’arte, teatro e cinema Catania 1914 La Rassegna del Cinema: arte e letteratura cinematografica Roma 1917 Cinema music-hall: rivista mensile del varietà e della cinematografia Taranto 1920 Corriere del cinema e del teatro Torino 1920
e poco altro ancora, ricordando che ciascuna rivista non aveva distribuzione nazionale e che per lo più morivano dopo poche o addirittura una sola pubblicazione; fra quelle più fortunate e durevoli ci sono state la torinese La Vita Cinematografica (1910-1934) e la veneziana Cinemundus (1918-1946) che avrà una nuova serie fra gli anni 1952-1966.
1920. I ruggenti Anni Venti, The Roaring Twenties, come gli americani ce li hanno tramandati con la loro letteratura il loro cinema e la loro musica che esplose nel jazz, furono per loro un creativissimo decennio di espansione industriale che sarebbe imploso con la tremenda crisi del 1929 e del proibizionismo. In Europa, che era appena uscita dalla Prima Guerra Mondiale e dalla febbre spagnola, i ruggenti Anni Venti ebbero altre espressioni: Les Année Folles in Francia e nel francofono Canada, Goldene Zwanziger in Germania e Felices Años Veinte in Spagna, denominazioni che mettono l’accento sulla follia l’oro e la felicità; ma da noi fu un decennio che, pur risentendo di quelle caratteristiche, si presentò più complesso: come in Germania – dove alla fine del conflitto il marco, il papiermark, stampato in gran quantità per pagare le spese della perduta guerra finì col non valere più nulla e le banconote vennero addirittura usate per accendere il fuoco, che almeno scaldava – in Italia si sentiva altrettanto forte l’incertezza del dopoguerra e si crearono i presupposti di un esperimento sociale: il nascente Fascismo si proponeva con istanze di rivendicazione sociale e partecipazione di massa alla cosa pubblica, salvo poi pretendere di imporsi come pensiero unico e avere una svolta autoritaria e repressiva.
In quel clima il cinema continua ad espandersi perché affare redditizio, e le sue riviste diventano una realtà stabile facendosi libretti con più pagine e a pubblicazione regolare; ad esempio, nel 1923 a Bologna viene creato Eco del Cinema: periodico cinematografico mensile e a Firenze Cinema: pubblicazione settimanale mentre nel 1927 a Palermo si tenta la via della rivista di lusso con Serraglio: quindicinale del teatro e del cinema, e tutte si distinguono, secondo un criterio odierno, per approssimazione e incompetenza: praticamente latita la qualità critica e letteraria degli interventi e gli autori sono ancora autodidatti che con molta faccia tosta spacciano una professionalità ancora in divenire: vengono esaltati i titoli e si discute delle qualità tecniche. Escono anche le prime monografie divistiche, ad esempio su Francesca Bertini, Rina De Liguoro, Leda Gys, Pola Negri e il naturalizzato americano Rodolfo Valentino per restare sui nomi italiani – non per adesione politica a un certo pensiero contemporaneo ma solo perché qui si parla del cinema italiano; dunque le riviste di cinema diventano anche intrattenimento per il pubblico e via via si separano dalle riviste più tecniche che più specificamente si vanno rivolgendo agli addetti ai lavori.
Cominciano ad affermarsi sulla carta stampata anche, e parallelamente, i primi nomi che professionalmente si affermano nell’industria cinematografica: Alessandro Blasetti, che fu regista e sceneggiatore ma anche montatore oltre che critico cinematografico, che fonda nel 1926 Il mondo e lo schermo, poi semplificato in Lo schermo, che l’anno dopo trasforma ancora in cinematografo con l’iniziale eccezionalmente (per l’epoca) minuscola, cui fa seguire ancora Lo Spettacolo d’Italia che però avrà vita più breve. Sul finire dei Venti e scavallando il seguente decennio escono, fra l’altro, il rotocalco La Rivista Cinematografica e Mondana a Palermo nel 1927 e Cine romanzo a Milano nel 1929, entrambe a forte imitazione dei modelli americani ed entrambe avviano un nuovo modello editoriale: il rotocalco cinematografico, che si svilupperà nei decenni a seguire.
Il rotocalco, che prende il nome dalla tecnica rotocalcografica, nasce in seguito a quella nuova possibilità di stampa; fino a quel momento erano in uso le rotative a lastre di piombo che verranno sostituite da cilindri di rame che consentono di riprodurre le sfumature di colore, le mezzetinte, migliorando di molto la resa della fotografie; e poiché ricco di immagini il rotocalco avrà grande diffusione popolare anche fra quanti erano semi o totalmente analfabeti: farsi vedere mentre si sfoglia un rotocalco è un nuovo status sociale. Il primo rotocalco italiano proviene dal settimanale Il Secolo Illustrato che era stato fondato nel 1913 come supplemento al quotidiano Il Secolo, che Arnoldo Mondadori acquistò nel 1923 e che due anni dopo cominciò a stampare con la nuova tecnica. Ma il grande successo del genere rotocalco si deve proprio alle pubblicazioni cinematografiche. Del 1929 abbiamo detto è la rivista Cine-Romanzo, e seguirono: Films e Cinema Illustrazione presenta nel 1930; Stelle nel 1933.
1930. E da qui in poi i rotocalchi cinematografici si moltiplicheranno talmente che cercare di ricordarli tutti produrrebbe uno sterile elenco. Utile ricordare che i rotocalchi erano in genere settimanali di 16 pagine circa che inventarono il cineromanzo, ovvero la narrazione romanzata della trama del film, che se da un lato invogliava ad andare in sala dall’altro consentiva di immaginarsi al cinema a chi non poteva, con uno stile che riecheggiava i feuilleton ottocenteschi, mentre le vite dei divi venivano raccontate come vere e proprie favole di principi e principesse: vite favolose; cineromanzi che accompagnati da fotografie e didascalie saranno i capostipiti dei fotoromanzi che verranno.
1940. Nei primi anni Quaranta insieme al cinema neorealista arriva anche la prima pubblicazione di stampo neorealista: esce prima col nome di Taccuino che presto viene cambiato in Si gira che annovera fra i suoi collaboratori nomi ancora oggi noti: Vitaliano Brancati, Carlo Lizzani, Antonio Pietrangeli e Cesare Zavattini, fra gli altri. E nascono in quegli anni gli scritti d’autore, che spostano la semplice recensione verso una vera e propria critica, teorica ed estetica del mezzo, con spazio all’autore che esprime un suo stile e un suo linguaggio; qualcosa di così specialistico e intellettuale che non trovando più spazio sulle riviste popolari comincia a spostarsi su altri tipi di pubblicazioni: i primi libri sul cinema e più estesamente su altri tipi di riviste che mischiavano i discorsi sul cinema a considerazioni di tipo politico e sociale: L’Europeo, Oggi, Omnibus, Mondo.
La prima metà di quegli anni Quaranta sono anche gli anni della Seconda Guerra Mondiale alla fine della quale c’è da noi il crollo del fascismo, che se da un lato aveva dato un forte impulso all’industria cinematografica – intesa però come strumento di propaganda e di controllo delle masse – dall’altro aveva messo su una cinematografia, quella detta dei telefoni bianchi, che raccontava benesseri e felicità totalmente fasulli, favole senza nessun appiglio con la realtà; oppure si producevano drammi storici con l’intento di esaltare l’italianità. Da quel crollo di ideali e di cinema patinato o in costume nasce il neorealismo, che da un lato è un movimento di presa di coscienza e dunque di ideologia, e dall’altro è un necessario modello produttivo povero, che gira fuori dagli studi direttamente sulle strade e fra le macerie, prendendo dalla strada molti attori non professionisti ad affiancare quei professionisti che non hanno il birignao della recitazione sofisticata. E a parlare di cinema su quelle riviste ci sono anche Vittorio De Sica, Pietro Germi, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Camillo Mastrocinque, Giuseppe De Santis, Michelangelo Antonioni.
Alla fine della guerra venne anche istituita una commissione per l’epurazione di registi e sceneggiatori che avevano collaborato col fascismo, e in realtà si arrivò solo a una blanda punizione e nomi come Goffredo Alessandrini, Carmine Gallone e Augusto Genina furono solo sospesi dall’attività, salvo poi rimettersi al lavoro pochi anni dopo: niente a che vedere con le feroci persecuzioni della contemporanea Hollywood che però se la prendeva coi comunisti, perché erano gli anni in cui si inaugurò la cosiddetta guerra fredda. Nel 1946 i nostri critici cinematografici, ormai diventati una realtà professionale, si sono organizzati nel sindacato SNGCI, Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani, che pubblicherà il suo Cinemagazine che copia il nome dalla preesistente rivista francese. Mentre Ferrania, che produce pellicole e lampade, pubblica una propria rivista col nome dell’impresa.
Yvonne De Carlo che si infila fra Sophia Loren e Gina Lollobrigida per non perdere lo scatto al Berlin Film Festival del 1954
1950. Negli anni Cinquanta si assesta e si arricchisce il panorama delle riviste cinematografiche che cominciano anche a parlare di un nuovo fenomeno, la televisione, e ormai anche quasi tutti i quotidiani hanno le loro rubriche di cinema; arrivano inoltre le prime collane di libri sul cinema con monografie su registi e sceneggiatori, e dato l’ormai gran numero di pubblicazioni, e di penne specificamente addette, si registra uno strano corto circuito: le recensioni sulle riviste cominciano a parlare dei libri e della altre riviste, e viceversa, in un focus narrativo che si allontana dal principale oggetto del contendere: il cinema. La critica omaggia se stessa: quanto lontani si è dalle prime pubblicazioni con quegli scarni e ingenui bollettini, bollettini che però vengono ancora pubblicati dalla Lux Film e dalla Titanus, e si deve a quest’ultima testata e alla genialità del suo patron Gustavo Lombardo l’invenzione della rivalità fra Sophia Loren e Gina Lollobrigida cui tanti ancora oggi credono, e che ha fatto scuola fra i rotocalchi scandalistici che ancora oggi inventano rivalità e amori e tradimenti fino a scadere nel più becero pettegolezzo cui ormai si aggrappano solo quei disperati che vivacchiano ai margini dello show business, altro che Loren e Lollobrigida.
1960. Negli anni Sessanta, mentre aprono nuove testate, resistono in edicola Rivista del cinematografo, Bianco e Nero e Filmcritica, mentre Cinema Nuovo diretto da Guido Aristarco rallenta e da quindicinale diventa bimestrale. Altre riviste degne di nota sono Cineclub, vissuta fino al 1998, e Cineforum che è ancora in edicola e che nacque a Bergamo nel 1961 come bollettino della cattolica Federazione Italiana Cineforum che riuniva le associazioni culturali senza scopo di lucro sorte su tutto il territorio nazionale finalizzate alla diffusione e alla preservazione della cultura e dell’arte cinematografica, che fra le varie attività – dibattiti, conferenze, fondazioni di biblioteche e cineteche, produzione di film sperimentali – organizzavano le proiezioni di quei film che non trovavano spazio nella distribuzione regolare, oggi detta mainstream: tali luoghi di ritrovo si chiamarono Cine Club, poi cineclub o cineforum, copiati dai francesi Ciné-Club dagli inglesi Film Society e dai tedeschi Filmfreunden; cineclub che ebbero, appunto, la loro rivista omonima.
Ciak sul set di un film sperimentale fascista dei CineGuf.
Quei club erano guidati da un’ideologia politica sempre più spostata a sinistra e via via si perde la memoria dei primi sperimentali circoli cinematografici italiani degli anni Venti e Trenta e dei fascisti CineGuf. Coi cineclub viene anche lanciato il concetto giuridico di cinema d’essai o film d’essai che abbrevia la qualifica “Cinéma d’art et d’essai” (cinema d’arte e di prova) che si erano attestati in Francia sin dagli anni ’40 come sale in cui si faceva una programmazione di film sperimentali di derivazione avanguardista e indirizzati a un pubblico di nicchia, più colto; qui da noi questi cosiddetti cineclub arrivarono vent’anni dopo e la prima sala italiana ad avvalersi della qualifica legale di “Cinema d’essai” fu il Quirinetta a Roma nel 1960, cui seguirono il Cinema Centrale a Milano e il Nuovo Romano a Torino. Questa capillarizzazione dei club sfornarono subito una nuova generazione di spettatori più preparati che portarono al successo commerciale film d’autore come “La dolce vita” di Federico Fellini e “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti, entrambi del 1960; cosicché i club, ora incalzati dalle sale mainstream che scoprivano il cinema d’autore, si riorganizzarono creando l’Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai (AIACE) come stimolo verso un circuito di sale con una programmazione alternativa altrettanto mainstream.
1970-2023. Negli anni Settanta escono EdavEducazione Audiovisiva, ancora in edicola, e Cinema & Cinema che chiuderà i battenti nel 1994. Dagli anni Ottanta in poi possiamo dire di essere entrati nell’era odierna con testate che aprono e chiudono come nei decenni passati. Resistono le riviste specialistiche Immagine. Note di Storia del Cinema e Segnocinema, mentre fra le riviste più commerciali troviamo in edicola Nocturno, che si specializza nei film di genere horror e poliziesco arrivando ai film hard passando per l’exploitation; Best Movie che fondata nel 2002 è stata inizialmente distribuita gratuitamente nei cinema e che dal 2004 esiste in quattro versioni: continua la gratuita ma in versione ridotta, più completa la versione in edicola e solo in abbonamento con spedizione a casa la versione da collezione con copertina priva di didascalie, e infine la versione online dove è disponibile il download gratuito.
La parte del leone ce l’ha a tutt’oggi Ciak, fondata nel 1985 come mensile legato a TV Sorrisi e Canzoni e già l’anno dopo, nel 1986, ha dato vita al premio Ciak d’Oro, premio per il cinema italiano, che ha avuto anche le sue serate tv sulle reti Mediaset e che si inventa sempre nuovi premi – Ciak d’oroStile d’Attore e Stile d’Autore o Premio specialeAspettando il Festival, tanto per dirne un paio – che lasciano il tempo che trovano ma che comunque spargono a piene mani polvere di stelle.
Fra tutte queste avventure editoriali sul cinema, nel 1953 ci fu il curioso esperimento Lo Spettatore che visse di un solo numero e che come un cineromanzo monografico presentava il film a episodi “L’amore in città”. Andremo a darci un’occhiata, sia alla rivista che al film.
Girato nel 1939, appena tre anni dopo La Guerra d’Etiopia, nota anche come Campagna d’Etiopia o Seconda Guerra italo-abissina, fu presentato lo stesso anno alla VII Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia che si è svolta dall’8 agosto al primo settembre, giorno in cui la Germania di Hitler invase la Polonia dando inizio alla Seconda Guerra Mondiale; la mostra, sostenuta sin dal suo nascere nel 1932 dal regime fascista, quell’anno venne disertata dagli americani dato il precipitare degli eventi internazionali. Nata come mostra, senza premi appunto, viene aggiornata già nel 1934 con l’istituzione della Coppa Mussolini, per il miglior film italiano e per il miglior straniero, anche se ancora non esisteva una giuria: il premio era assegnato discrezionalmente dalla presidenza della Biennale d’Arte (al cui interno era nata la mostra) sentiti i pareri di esperti e gradimento del pubblico. La Coppa Mussolini, che era il premio internazionale più antico dopo l’Oscar (e che non fu l’unica coppa intitolata all’allora capo del governo, dato che esistevano altre coppe Mussolini per meriti sportivi) fu la mamma del più ecumenico Leone d’Oro, e già nel 1940 venne messa in discussione da molti critici internazionali che accusarono il regime fascista di favorire l’alleato tedesco, poi fra il ’43 e il ’45 non venne assegnata a causa del conflitto, alla fine del quale, che coincise anche con la fine di Mussolini, la coppa venne abolita e sostituita dal Leone d’Oro che già nel 1946 venne assegnato agli Stati Uniti con “L’uomo del Sud” del francese in esilio politico Jean Renoir. Gli equilibri erano ristabiliti.
Tipico dei regimi è appropriarsi di temi culturali e figure storiche per piegarle al proprio racconto, per spiegare alle masse una propria storia in cerca di radici. Protagonista del film è il cardinale ottocentesco Guglielmo Massaia, assistente spirituale di Vittorio Emanuele II e dello scrittore Silvio Pellico, che a un certo punto sentì l’urgenza di farsi missionario recandosi in Etiopia, che raggiunse dopo quattro anni di viaggio e dove trascorse, anche fra prigione ed esili, 35 anni di apostolato durante i quali riuscì a fondare diverse missioni e centri assistenziali, e realizzando il primo catechismo in lingua galla, una lingua afro-asiatica molto diffusa nell’area che oggi viene chiamata lingua oromonica o oromigna, poiché il termine galla è caduto in disuso e oggi viene considerato un dispregiativo usato solo dagli europei. Sui suoi scritti si basa la sceneggiatura del film che usa la vicenda per fare un’opera di legittimazione dell’ingerenza italiana in quelle terre, in linea con le mire espansionistiche in Africa delle nazioni europee, e fa di Massaia un vecchio bonario ammantato di retorica e paternalismo, e se la retorica appartiene al gusto dell’epoca il paternalismo nasconde sotto parole e gesti affettuosi un pervasivo senso di superiorità morale e culturale.
E gli africani, gli indigeni come ci avvisa un cartello all’inizio del film, che divisi in fazioni stanno combattendo le loro guerre territoriali già prima dell’arrivo degli invasori italiani, vengono raccontati come infidi e cospiratori: è l’epoca del bianco e nero non solo nei colori della pellicola ma anche in quelli della narrativa dove non ci sono sfumature, che racconta i buoni completamente e i cattivi davvero cattivi, secondo il punto di vista del narratore, però: anche gli indiani del cinema americano erano i cattivi nel racconto degli invasori europei. Ma c’è da dire che il cartello che spiega la logica linguistica ha un suo valore, se si considera che nei decenni a venire il cinema italiano ha sempre fatto parlare gli stranieri con un forbito italiano senza logica nell’ambientazione; un colonialismo linguistico come ancora oggi avviene in certi film americani dove le scritte dei paesi stranieri, cartelli stradali manifesti titoli di libri e lettere sono, senza alcuna logica, in inglese: un film su tutti “Storia di una ladra di libri” del 2013, ambientato in Germania.
Oggi il film ha un suo valore anche come documentario in quanto inserisce ampi momenti di cultura locale, canti balli e riti; e anche le scene e i costumi, secondo le critiche dell’epoca, sono assai verosimili: del resto l’esperienza diretta degli italiani nel Corno d’Africa è dell’altro ieri. Il regista Goffredo Alessandrini, già sportivo ostacolista e a vent’anni detentore di un record, si avvicina al cinema prima entrando nella redazione della rivista “Cinematografo” fondata da Alessandro Blasetti di cui poi divenne aiuto regista. Orgogliosamente fascista fu uno dei primi a inaugurare il genere detto dei telefoni bianchi, sottogenere della commedia d’evasione necessaria al regime per intrattenere le masse insieme ai film di propaganda, dove il telefono bianco – che nella realtà era nero e peraltro solo nelle case borghesi – diventava un simbolo di alterità, ricchezza e benessere ambientati in un estero di comodo dato che le vicende amorose, inganni e tradimenti, non potevano essere raccontate come vicende dell’incorruttibile popolo italico portatore di sani e sacri principi. E accanto al genere commedia Alessandrini coltivò con successo sin da inizio carriera il genere kolossal, cui questo film si iscrive.
Sul versante del pettegolezzo: nel 1935 sposò Anna Magnani ma la relazione fu sin da subito turbolenta e si separarono cinque anni dopo per poi divorziare legalmente nel 1972. L’aveva diretta nel ’36 in un ruolo secondario, una canzonettista, nel film “Cavalleria” che lanciò Amedeo Nazzari; la dirigerà di nuovo nel 1952, quando sono già separati e ai ferri corti, in “Camicie rosse” dove lei interpreta Anita Garibaldi, ma lui abbandona il set prima della fine delle riprese per non averci più niente a che fare, e il film verrà ultimato dal giovane emergente Francesco Rosi.
Girato con gran ricchezza di mezzi e sapientissimi movimenti di masse – masse reali perché costavano poco e non c’erano ancora i trucchi ottici che moltiplicavano le folle e men che mai il digitale che crea dal nulla – è un film di grande spettacolarità che oggi fa pensare, per gli spazi, le battaglie, l’ambientazione e una certa ambiguità dei personaggi locali, a “Lawrence d’Arabia”, fatti i dovuti distinguo, non ultimi i 23 anni di distanza, anche tecnologica.
Anche le scene dialogate che mischiano attori italiani truccati da indigeni e attori improvvisati scelti fra i locali, gente che molto probabilmente non era mai stata davanti a una cinepresa, sono girate magistralmente e la scelta di doppiare solo quando necessario al racconto risulta vincente perché dà al film un sapore di verità che nella sua epoca deve essere stata dirompente. Un discorso a parte merita la lingua italiana, che oggi può apparire manierata. Io che ho qualche decennio sulle spalle posso testimoniare che quando ero bambino in pubblico e nelle occasioni ufficiali si parlava un’altra lingua, che oggi diremmo più formale, che però era l’espressione del suo tempo e a quel tempo usuale: la lingua si corrompe nel parlato, in casa, nel gergo di strada, gergo che piano piano entra nella lingua scritta e la evolve – ma secondo alcuni la corrompe – così che l’italiano odierno non è più l’italiano in uso alla fine di questi anni Trenta, quando era consueto usare termini quali cosicché e d’altronde nel parlato. Un processo che è avvenuto e avviene in ogni lingua, anche nel greco nell’inglese e nel tedesco, e un’ampia porzione di noi europei che un tempo parlavamo latino oggi parliamo lingue diverse proprio a causa della corruzione/evoluzione: difendere la purezza della lingua, come di un’eventuale ancorché inesistente razza, è solo sterile e nostalgico esercizio di stile.
Il cast, interamente costituito da rinomati caratteristi dell’epoca è composto da Camillo Pilotto come cardinale Guglielmo Massaia che nella lingua locale viene detto abuna – saggio, anziano – e Massaia viene corrotto in Messias, da cui il titolo del film; lo specialista in ruoli da antagonista è Enrico Glori, qui come Re Menelik; Mario Ferrari è Abuna Atanasio, il capo locale della chiesa copta grande oppositore per ragioni idelogiche-religiose-politiche di Massaia; ed è da notare che le voci e la perfetta dizione di questi interpreti sono riconoscibili in quanto doppiatori dei grandi attori internazionali dell’epoca.
Il film fu girato nei luoghi reali allora denominati Africa Orientale Italiana, dopo aver vinto la Coppa Mussolini e ottenuto il necessario visto della censura, viene giudicato pellicola di interesse nazionale e ammesso a godere del beneficio delle programmazioni obbligatorie: sorta di autoritarismo statalista, di natura fascista, come forma di aiuto finanziario al film la cui distribuzione veniva resa obbligatoria sul territorio nazionale perché di interesse culturale nazionale. Il film oggi in programmazione in tv è una versione ridotta: dal primo visto si enuncia che sono stati tagliati 94 metri di pellicola riguardanti un prologo in cui un cappellano militare visita i luoghi della guerra italo-abissina; altri 32 metri riguardanti la figura di Cavour li perde nell’immediato dopoguerra, nel 1947, allorché il film venne rieditato col titolo “Abuna Messias – Vendetta Africana”, mentre una copia integra è conservata alla Cineteca Nazionale del Centro Sperimentale di Cinematografia. All’estero il film venne proiettato solo in Francia nel 1948 col titolo “L’apôtre du desert”. Dal 2010 è disponibile in un DVD pubblicato dalla San Paolo Audiovisivi.
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